mercredi 12 mars 2014

VISIONS DU MONDE AU CINEMA / VISÕES DO MUNDO NO CINEMA

J'avais découvert il y a quelques années dans la revue Positif un bel article de Floreal Peleato sur différentes visions du monde au cinéma . Ce texte vient d'être publié dans un ouvrage collectif à l'occasion des dix ans des rencontres Imagens do Real Imaginado à Porto. Le voici en français et en portugais. 


DEUX VISIONS, DEUX INFINIS : SENTINELLES ET SCRUTATEURS



Julien Gracq soutient ce qui suit : « Les écrivains qui, dans la description, sont myopes, et ceux qui sont presbytes. Ceux-là chez qui même les menus objets du premier plan viennent avec une netteté parfois miraculeuse, pour lesquels rien ne se perd de la nacre d’un coquillage, du grain d’une étoffe, mais tout lointain est absent – et ceux qui ne savent saisir que les grands mouvements d’un paysage, déchiffrer que la face de la terre quand elle se dénude. Parmi les premiers : Huysmans, Breton, Proust, Colette. Parmi les seconds : Chateaubriand, Tolstoï, Claudel. Rares sont les écrivains qui témoignent, la plume à la main, d’une vue tout à fait normale. » (1)
Nous pouvons affirmer que certains cinéastes sont myopes et d’autres presbytes. En effet, tant l’un que l’autre souffrent d’une altération de la vision mais le propre de l’artiste est d’acquérir une « vision » du monde puis de savoir la partager. D’ores et déjà nous devinons que la vue du metteur en scène est bien différente de sa vision et peu importe qu’il soit réellement myope, presbyte, astigmate, hypermétrope, daltonien, affecté de strabisme, de cataracte, ou qu’il soit borgne.
Aux presbytes échoient l’utopie d’un ailleurs enchanteur, l’asynchronie des temps anciens et des temps futurs, l’impossibilité ou le refus de l’ici et maintenant, la glèbe des premiers matins, les caravanes en route vers l’infini, la minéralité d’un monde décharné, la rouille des villes abandonnées et les ruines des temples oubliés, les gouffres et les ciels lourds de l’histoire des hommes, les sensations de fins de règne, les spectres qui émergent dans le brouillard, les silhouettes qui renaissent dans des eaux limoneuses, les guetteurs dans l’attente d’un mystère ou d’un miracle sur le seuil d’une chambre des désirs, tel le Stalker de Tarkovski.

Tarkovski Stalker
Nous remarquons chez eux une capacité à comprendre les mouvements historiques et les courants esthétiques et politiques ; leur monde, même s’il est blessé par le chaos, est embelli par la pensée. En eux s’enracine une propension à saisir les concepts, voire à en forger, à créer des figures de style (Jancsó, Béla Tarr ou Angelopoulos), à vider l’espace (Antonioni, Herzog, Wenders à ses débuts, Jia Zhangke, Nuri Bilge Ceylan, Souleymane Cissé, Gerry de Gus Van Sant), à délaisser l’anecdote (Sokourov, Hellman) ou au contraire à ne filmer que des haikus, des hâchures apparemment inachevées et fragmentaires (Five de Kiarostami, Three times de Hou Hsiah-hsien ou encore son court-métrage de trois minutes réalisé pour le soixantième anniversaire du festival de Cannes).

Antonioni La nuit 
Gus Van Sant Gerry
Chateaubriand affirmait n’être à son aise que pour s’adresser à la foule et face à l’immensité des déserts. L’entre-deux lui en coûtait. A son instar c’est l’Homme qui fascine les presbytes de sorte qu’ils savent filmer l’homme seul ou une foule dénuée de chaleur dont les mouvements chorégraphiés, à la limite du rituel, répondent moins à l’expression de la vitalité qu’à un besoin incessant de sillonner le monde, de le soumettre à leur regard impérieux car ils ne sauraient concevoir leur travail sans exercer un contrôle total. Enserrer le monde sur l’écran est leur manière de parcourir une mappemonde déroulée sous leurs yeux. La précision du cadre obsède ces sentinelles désireuses de saisir le Tout, de percevoir un au-delà, qu’il s’agisse du divin, parfois à leur corps défendant, d’un dogme, le marxisme ou toute autre forme de messianisme, de la mort ou d’une manifestation épiphanique, convaincus que, selon le mot de José Bergamín, « ce qui est lointain est ce qui est intime » (2). Notons au passage que rarement ces arpenteurs de l’intime sont des metteurs en scène « intimistes » soucieux de psychologie. Atteindre à l’intériorité est pour eux le fruit de la gnose, de la foi ou de l’illumination car poind en eux un voyant rimbaldien. Oui, voir signifie pour eux déchirer un voile. Mais s’ils n’y prennent garde la solennité peut lasser le spectateur désorienté par l’abstraction, aussi lyrique soit-elle (Paradjanov), aussi didactique soit-elle (les frères Taviani), et par une pensée trop prégnante qui impose un système : Jancsó après Sirocco d’hiver, Kiarostami dès A travers les oliviers, Ripstein plus que de raison ; quant à Angelopoulos il a coutume de franchir le plus souvent avec succès des crêtes périlleuses.

Paradjanov La légende de la forteresse de Souram
Nous reconnaissons les cinéastes presbytes aux lents panoramiques, aux travellings sinueux, aux plans fixes fortement composés, aux déambulations filmées en plans séquences, en dépit de quoi s’affirme une sensibilité plus picturale que dynamique. En effet, un mouvement dicté par l’intelligence fascine alors qu’un flux d’énergie émeut ; il n’en est certes pas moins beau. Peut-être est-ce la raison pour laquelle ils semblent peu aptes à la comédie. Hélas de trop nombreux réalisateurs aujourd’hui croient ingénument, d’autres bien sûr avec rouerie et avec quelle morgue, que lenteur est synonyme de poésie, que ce qui est obscur est profond, que la durée d’un plan est le gage de sa beauté, que l’aphasie explore mieux la pensée que la parole, qu’un plan exsangue mérite d’être dit contemplatif.
Les presbytes, les vrais, non point leurs vulgaires imitateurs, tendent aussi à éliminer la gamme des plans moyens pour conserver surtout le gros plan et le plan général dont Welles disait à Peter Bogdanovich qu’ils étaient tragiques. L’obstination à demeurer dans le lointain peut révéler une difficulté à exprimer les sentiments (Tati), à s’en défier (Melville), à leur préférer des formes ludiques (Iosselliani), à leur accorder moins d’importance qu’à la pensée (Oliveira) ; elle peut être due à une coquetterie cinéphilique stérile (Monteiro).

Manoel de Oliveira Val Abraham
Le recours somme toute inhabituel au champ-contre-champ ou son refus dit aussi la difficulté à dialoguer, si bien que le monologue, la voix en off et la musique compensent cette carence. Ils éprouvent aussi quelque gêne à user de la caméra subjective car ils préfèrent le point de vue du narrateur à celui du personnage.
Il en est tout autrement pour les myopes. Pour eux le monde est un cristal taillé qu’ils affectionnent de tourner entre leurs mains pour mieux en appréhender les détails ; s’ils l’auscultent c’est qu’aucune face ne recèle à elle seule la vérité. Ce n’est plus l’Homme qu’ils montrent mais la matière dont nous sommes faits. Pour peu qu’ils filment une foule ce n’est plus une masse sculptée, une suite de tableaux vivants, mais un peuple en marche, souffrant ou exalté. Alors que certains presbytes aiment à s’oublier dans le miroir du ciel les myopes nous contraignent à regarder l’en-deçà, ce qui se trouve sous la peau, sous les choses. A la différence du presbyte dont l’idéal est de créer un monde le souhait le plus cher du myope est d’entrer dans le monde, d’en pénétrer sinon les secrets du moins d’en connaître les entrailles.
Nous attendons d’eux l’acuité pour explorer des visages en gros plan (Bergman, Godard, Cassavetes, Audiard, Téchiné), pour filmer des corps fragmentés (Bresson), peu lisibles (les frères Dardenne, Claire Denis, Lucrecia Martel), des corps « nature morte » (Cavalier, Varda, Pollet), des corps réifiés (Cronenberg), des corps en mouvement saisis au ralenti (Wong Kar-wai), des corps exposés sans relâche au regard cru de Pialat qui se défie du « cinoche », de toute beauté livresque, qui récuse tout héritage académique, toute idéalisation, et ne veut que fouiller encore et encore dans nos faiblesses et nos erreurs y trouvant comme à regret sa vérité amère. Naked (1993) et All or nothing (2002) sont d’excellents films délibérément myopes. Leur sujet, et c’est l’un des plus beaux qui soient, est notre fragilité. Leigh, comme Pialat, refuse l’échappée belle, le goût du sublime qui hante les presbytes.

Bergman Persona
Godard La chinoise
Bresson Au hasard Balthazar
Claire Denis Beau travail
Varda Cléo de 5 à 7
Cronenberg Vidéodrome
Wong Kar Wai In the mood for love
Pialat L'enfance nue

Chez les myopes abondent les duos, les duels, le dialogue, les masques arrachés, les chutes, les danses, les âmes chahutées, les répétitions, les brusques changements d’état émotionnel tant est vif leur désir d’épuiser la vie palpitante froissée entre les plis du réel au point que certains aiment saturer le champ visuel et l’espace sonore. Parmi les films des myopes contemporains la dédramatisation succède à la surdramatisation, chez leurs prédécesseurs (Bresson, Ozu, Naruse) la contention est quasi constante. Leur art est celui de la surface, de l’aplat, du montage cubiste, d’une sorte de simultanéisme en quête d’un présent perpétuel, de la caméra à l’épaule pour les plus jeunes, de l’analyse au scalpel des discours, de la description détaillée des sentiments et des comportements, d’une opacité oppressante qui contredit l’impression de netteté produite par la proximité. Le cinéma politique peut se nourrir de leur scepticisme, et pourquoi pas de leur sarcasme potentiel, mais s’il n’est que constat, dénonciation, ou pire encore film militant il devient d’une myopie préoccupante. En d’autres termes, le réalisateur militant accuse un pouvoir, le cinéaste politique met à nu le pouvoir. C’est un équilibriste : d’un côté il penche pour la myopie du dossier, de l’autre la presbytie de la lecture transversale (mythique, historique, sociale et esthétique) le séduit. Préserver l’une et l’autre est une tâche de titan, Rosi y parvient dans Main basse sur la ville (1963) et Lucky Luciano (1973) non moins que dans les inégalés Salvatore Giuliano (1961) et Le christ s’est arrêté à Eboli (1979) mais la myopie s’accommode mal de l’envol ; nous partons du réel pour découvrir un ailleurs auquel nous ne sommes pas préparés.

Rosi Le christ s'est arrêté à Eboli

Voilà pourquoi le no man’s land du rêve amoindrit Trois frères (1981). S’il se glisse sans effort dans Le regard d’Ulysse (1995) c’est que la nostalgie drape la réflexion politique dans une rêverie, non dans un rêve, où toute frontière s’efface, où tout est vraisemblable.
Nombre de réalisateurs contemporains entrent dans la catégorie des metteurs en scène myopes. Sauf exception le passé et l’avenir les ennuient, les mondes imaginaires aussi, ils ne s’y glissent d’ailleurs que sur le mode de la parodie ou de la visite au musée, ils ne sont jamais tant à l’aise que pour filmer des chroniques quotidiennes qu’il ne faut pas confondre avec un réalisme béat puisqu’elles abritent quelquefois l’étrangeté et la déviance ; Cronenberg, Carpenter et Polanski nous invitent à franchir ce pas décisif.
D’autre part, la correspondance filmée, l’autofiction, la fiction documentée, le récit de voyage narré à la première personne, l’essai documentaire, le collage cinématographique, si prisés aujourd’hui revendiquent un autre versant de la myopie puisque l’axis mundi du film traverse la trajectoire individuelle. Ce sont des films miroirs. En ce qui concerne les auteurs consacrés du « moi », tels Moretti, Godard, Michael Moore ou Woody Allen, leur myopie est patente.

Moretti Journal intime

Seul un metteur en scène myope pouvait inventer l’idée cocasse d’un personnage littéralement flou (Harry dans tous ses états, 1997). Dans le cas du cinéaste clarinettiste passer de la rigueur des images élaborées par Gordon Willis à la liberté de ton de Carlo di Palma n’a fait que renforcer sa myopie en ce sens qu’il n’a cure désormais ni de la profondeur de champ, ni des faux raccords.
Bien entendu ces quelques lignes ne suffisent pas à dresser un état des lieux. Où situer, par exemple, Kieslowski et Erice ? A priori parmi les myopes et cependant tous deux créent un premier monde fermé sur lui-même dont une trouée conduit à un deuxième à peine entrevu ; s’y logent la part du rêve, celle de l’art, celle de la connaissance, aussi celle du spirituel qui n’est pas nécessairement religieux.


 Erice El sur

Et Jarmush ? C’est un myope fasciné par l’esthétique des presbytes. Le petit format lui convient mieux que la grande forme. Cette contradiction limite Dead Man (1995) ; il substitue le manque de souffle par la surprise, la dérision, la sophistication.

Jarmush Dead Man

Et Kaurismaki ? C’est également un myope fasciné par les presbytes mais jamais il ne tente de les égaler.
Julien Gracq écrit que rares sont les écrivains dotés d’une vue tout à fait normale, mais qu’est-ce qu’une vue normale ? La capacité à s’approcher et s’éloigner, à choisir la distance adéquate grâce à un zoom naturel, à découper l’espace à « hauteur d’homme », à distinguer avec clarté des plans successifs, à ne pas choquer le spectateur, à adopter son point de vue ou plutôt celui qu’on lui prête ? Au début de la séquence de la réception (Les enchaînés, 1946) la caméra située à l’étage permet de voir l’escalier monumental et le rez-de-chaussée traversé par les invités. Elle plonge lentement vers Ingrid Bergman jusqu’à découvrir en très gros plan sa main qui serre fort la clef qui ouvre la cave où se trouvent des bouteilles pleines d’uranium. Moins célébré mais de même nature est ce mouvement de caméra qui pendant la soirée mondaine (Pas de printemps pour Marnie, 1964) s’avance inexorablement vers la porte d’entrée où l’on accueille l’homme qui chausse des lunettes auquel Marnie a dérobé de l’argent et qui ignore son statut de maîtresse de maison. De tels exemples de distorsion, de vision exacerbée par la mise en scène sont fréquents dans les cinémas classiques, à commencer par le film noir. Ecartons donc l’idée que la vue normale est l’apanage du classicisme et que la modernité a introduit la myopie et la presbytie, mais sans doute a-t-elle aiguisé leurs différences et en même temps a permis leur coexistence dans un film. Le succès d’Il était une fois dans l‘Ouest (1968) tient en partie à la capacité de Sergio Leone à passer du plan large au gros plan, à résumer son histoire à l’affrontement des regards de Charles Bronson et Henri Fonda lors du duel final.

Sergio Leone Il était une fois dans l'Ouest
Sergio Leone Il était une fois dans l'Ouest

Et que dire de Cris et chuchotements (1972) si ce n’est que son harmonie douloureuse réside justement dans la succession de visages enchâssés dans d’austères décors rouges ?

Bergman Cris et chuchotements

Ne s’agit-il pas d’aller à l’essentiel, comme se le proposait aussi Pasolini dans ses premiers films ?
Un metteur en scène peut-il être à la fois presbyte et myope ? Les cinéastes constructeurs, Kubrick, Resnais, Welles, Rosi, Hitchcock, Kurosawa, Lynch, Egoyan, et ceux qui ont vocation de penseurs, tels Bergman, Malick et Tarkovski, y parviennent mieux que les purs narrateurs car la double vision bouleverse le centre de gravité d’une histoire et du regard que l’on porte sur elle : les deux infinis s’y côtoient. Pouvons-nous choisir d’être myope ou presbyte ? Pour la majorité des réalisateurs le choix est impossible, changer équivaudrait à trahir leurs principes esthétiques et moraux.

Kurosawa Ran

Malick Le nouveau monde

La fresque contemporaine ou historique est extrêmement difficile précisément parce que ces deux forces opposées peuvent neutraliser les élans créateurs et le talent de l’un s’accorde à filmer les menus faits tandis que l’autre excelle au grand format. Altman a su créer le temps d’un film (Short cuts, 1993) les cercles concentriques d’une ville où se mêlent les destinés individuelles. Jamais la vision d’ensemble ne prend le pas sur la saisie du détail. Il fallait avoir acquis une solide compréhension du monde et des hommes pour tisser ces correspondances.

Altman Short cuts
Altman Short cuts
Altman Short cuts

La descendance plus ou moins auteurale du film est le fruit de copistes qui croient que la mimétisation garantit l’authenticité, dès lors leur virtuosité est vaine. Le maîtrise de la mise en scène ne surgit que si il y a adéquation entre la personne, la forme et le sujet.
Qu’un cinéaste soit myope ou presbyte importe peu s’il sait ravir nos sens et notre esprit, comme Voltaire l’exigeait d’une oeuvre d’art. Lorsque le myope ne méprise pas le dépassement de soi, lorsque le presbyte ne néglige pas la vie qui s’offre à lui, lorsque tous deux comprennent que leurs visions offrent l’avers et le revers de nos vies d’hommes, alors tout est possible. A notre insu, selon notre tempérament, l’existence ou l’essence nous touchent davantage mais soyons certains que quelques uns des très grands films de l’histoire du cinéma nous comblent parce qu’ils fondent les deux infinis.

FLOREAL PELEATO


(1) Julien Gracq, Oeuvres complètes II, Lettrines, Gallimard, La Pléiade, p 160-161.
(2) José Bergamín, “Intimidad y lejanía” dans La importancia del demonio y otras cosas sin importancia, Ediciones Júcar, 1974, p 67-77.





DUAS VISÕES, DOIS INFINITOS: SENTINELAS E ESCRUTINADORES




Julien Gracq apoia o que se segue: "Há escritores que, na descrição, são míopes, e outros que são presbíopes. Os primeiros, para quem até os mais pequenos objectos em primeiro plano surgem com uma clareza por vezes miraculosa, para quem nada se perde, desde o nácar das conchas, ao grão do tecido, mas tudo o que está distante desaparece; e os segundos que apenas sabem apanhar os grandes movimentos de uma paisagem, decifrar apenas a face da terra quando se desnuda. Entre os primeiros: Huysmans, Breton, Proust, Colette. Entre os segundos: Chateaubriand, Tolstoï, Claudel. Raros são os escritores que demonstram, de pena na mão, uma vista normal. "(1)
Podemos afirmar que certos cineastas são míopes e outros são presbíopes. De facto, tanto uns como outros sofrem de uma alteração da visão, mas o propósito do artista é adquirir uma "visão" do mundo, e depois saber partilhá-la. Por enquanto e para já, partimos do princípio que a visão do encenador é muito diferente da sua, e pouco importa que realmente seja míope, presbíope, astigmático, hipermetrope, daltónico, estrábico, tenha cataratas ou seja zarolho. 
Aos presbíopes cabe-lhes a utopia de um qualquer encantador, a assincronia dos tempos antigos e dos tempos futuros, a impossibilidade ou a recusa do aqui e agora, a gleba da manhã, as caravanas na estrada em direcção ao infinito, a mineralidade de um mundo descarnado, a ferrugem das cidades abandonadas e as ruínas dos templos esquecidos, os precipícios e os céus carregados de história dos homens, as sensações de fim de reinado, os fantasmas que surgem no nevoeiro, as silhuetas que renascem das águas lamacentas, as sentinelas que esperam um mistério ou um milagre à porta de um quarto de desejos, como o Stalker, de Tarkovski.

Tarkovski Stalker

Observamos entre eles uma capacidade de compreender os movimentos históricos e as correntes estéticas e políticas; o seu mundo, mesmo que atingido pelo caos, é embelezado pelo pensamento. Neles enraíza-se uma propensão para agarrar conceitos, até mesmo para forjar, criar figuras de estilo (Jancsó, Béla Tarr ou Angelopoulos), esvaziar o espaço (Antonioni, Herzog, Wenders no seu início, Jia Zhangke, Nuri Bilge Ceylan, Souleymane Cissé, Gerry, de Gus Van Sant), desamparar a anedota (Sokourov, Hellman) ou pelo contrário a filmar apenas haikus, tracejados aparentemente inacabados e fragmentados (Five de Kiarostami, Three Times de Hou Hsiah-hsien, ou ainda a sua curta-metragem de três minutos realizada para o sexagésimo aniversário do Festival de Cannes).


Antonioni La notte
Gus Van Sant Gerry

Chateaubriand afirmava não se sentir à vontade a não ser para se dirigir à multidão, e face à imensidão dos desertos. O intermédio era-lhe custoso. Da mesma forma, o Homem fascina os presbíopes, uma vez que tanto sabem filmar um homem sozinho como uma multidão desnudada de ardor e cujos movimentos coreografados, no limite do ritual, respondem menos à expressão da vitalidade do que a uma necessidade incessante de viajar pelo mundo, de o submeter ao seu olhar imperioso já que não saberiam conceber o seu trabalho sem exercer um controlo total. Conter o mundo num ecrã é a sua forma de percorrer um mapa mundi que se desenrola sob os seus olhos. A precisão do quadro é a obsessão destes sentinelas desejosos de agarrar o Todo, de perceber um Além, quer seja o divino, talvez em defesa do seu corpo, um dogma, o marxismo ou qualquer outra forma de messianismo, a morte ou uma manifestação “epifânica”, convencidos que, segundo a palavra de José Bergamín, "o que está longe é o que é íntimo"(2). Note-se que raramente estes agrimensores do íntimo são encenadores "intimistas" ávidos de psicologia. Atingir a interioridade é para eles o fruto do saber, da fé ou da iluminação, pois têm em si um profeta rimbaudiano. Sim, ver significa, para eles, romper um véu. Mas, se não têm cuidado, a solenidade pode deixar o espectador desorientado pela abstracção, por muito lírica (Paradjanov), ou didáctica que seja (os irmãos Taviani), e por um pensamento muito pejado que impõe um sistema: Jancsó depois de Sirokkó, Kiarostami desde Através das Oliveiras, Ripstein demasiadas vezes; quanto a Angelopoulos, tem por hábito transpor frequentemente, com sucesso, cumes perigosos.

Paradjanov La légende de la forteresse de Souram

Reconhecemos os cineastas presbíopes pelas lentes panorâmicas, em passeios sinuosos, em planos fixos demasiado compostos, em deambulações filmadas em planos sequenciais, a despeito do que se afirma, com uma sensibilidade mais pictórica que dinâmica. Aliás, um movimento ditado pela inteligência atrai então um fluxo de energia agitada; não é por isso menos belo. Talvez seja essa a razão pela qual parecem pouco aptos para a comédia. Infelizmente, hoje em dia, demasiados realizadores acreditam ingenuamente, outros certamente com astúcia e arrogância, que lentidão é sinónimo de poesia, que o obscuro é profundo, que a duração de um plano é a garantia da sua beleza, que a afasia explora melhor o pensamento que a palavra, que um plano exangue é digno de ser contemplativo.
Os presbíopes, os verdadeiros, não os vulgares imitadores, tendem também a eliminar uma série de planos médios para conservar sobretudo o grande plano e o plano geral que Welles dizia a Peter Bogdanovich serem trágicos. A obstinação de permanecer no longínquo pode revelar uma dificuldade de expressão de sentimentos (Tati), de se desafiar (Melville), de preferir as formas lúdicas (Oliveira); pode ser devida a um coquetismo cinéfilo estéril (Monteiro). 

Manoel de Oliveira Val Abraham

A utilização excessiva e desusada do contra campo ou a sua recusa, demonstra também uma dificuldade em dialogar, embora o monólogo, a voz off e a música compensem esta carência. Sentem também uma certa dificuldade em utilizar a câmara subjectiva, já que preferem o ponto de vista do narrador ao da personagem.
É completamente diferente para os míopes. Para eles, o mundo é um cristal talhado que gostam de girar entre as suas mãos de forma a apreender os detalhes; se o examinam é para que nenhuma das suas faces esconda em si a verdade. Não mostram o Homem, mas sim a matéria de que somos feitos. Por muito pouco que filmem uma multidão, nunca é apenas uma massa esculpida, um conjunto de quadros vivos, mas sim um povo em marcha, em sofrimento ou entusiasmado. Embora certos presbíopes gostem de se perder no espelho do céu, os míopes obrigam-nos a ver abaixo dele, a ver o que está por baixo da pele, por baixo das coisas. Ao contrário do presbíope, cujo ideal é criar um mundo, o sonho mais querido de um míope é entrar no mundo, se não lhe descobrir os segredos, pelo menos conhecer-lhe as entranhas.
Esperamos deles a acuidade para explorar os rostos em grandes planos (Bergman, Godard, Cassavetes, Audiard, Téchiné), filmar corpos fragmentados (Bresson), pouco legíveis (os irmãos Dardenne, Claire Denis, Lucrecia Martel), corpos de "natureza morta" (Cronenberg), corpos em movimentos apanhados em câmara lenta (Wong Kar-wai), corpos expostos sem descanso ao olhar cru de Pialat que se destaca do "cinema", de toda a beleza livresca, que recusa qualquer herança académica, toda a idealização, e que quer apenas escavar uma e outra vez nas nossas fraquezas e nos nossos erros aí escondidos, como um desgosto pela sua verdade amarga. Naked (1993) e All or Nothing (2002) são excelentes filmes deliberadamente míopes. O tema, e é um dos mais belos que há, é a nossa fragilidade. Leigh, tal como Pialat, recusa a fuga elegante, o gosto pelo sublime que assombra os presbíopes.

Bergman Persona
Godard La chinoise
Bresson Au hasard Balthazar
Claire Denis Beau travail
Varda Cléo de 5 à 7
Cronenberg Vidéodrome
Wong Kar Wai In the mood for love
Pialat L'enfance nue
Entre os míopes, abundam os duetos, os duelos, o diálogo, as máscaras arrancadas, as quedas, as danças, as almas agitadas, as repetições, as alterações bruscas do estado emocional, de tão vivo que está o desejo de consumir a vida palpitante, amarrotada por entre os vincos do real, ao ponto que alguns gostam de saturar o campo visual e o espaço sonoro. Por entre os filmes dos míopes contemporâneos, a desdramatização sucede à sobre dramatização. Entre os seus antecessores (Bresson, Ozu, Naruse) a contenção é quase constante.
A sua arte é a da superfície, da camada, da montagem cubista, de uma espécie de simultaneidade em busca de um presente perpétuo, da câmara ao ombro para os mais novos, da análise das conversas ao escalpelo , da descrição detalhada dos sentimentos e dos comportamentos, de uma opacidade opressora que contradiz a impressão de clareza criada pela proximidade. O cinema político pode alimentar-se do seu cepticismo e, porque não, do potencial sarcasmo, mas se é apenas uma determinação, denúncia, ou pior ainda, um filme militante, torna-se uma miopia preocupante. Por outras palavras, o realizador militante acusa um poder, o cineasta político põe o poder a nu. É um equilibrista: de um lado, pende para a miopia do dossier, do outro, é seduzido pela presbiopia da leitura transversal (mítica, histórica, social e estética). Preservar uma e outra é uma tarefa avassaladora. Rosi atinge-a em As Mãos sobre a cidade (1963) e Lucky Luciano (1973), e também nos inigualáveis Salvatore Giuliano (1961) e Cristo parou em Eboli (1979). Mas a miopia acomoda-se mal a estes voos; partimos da realidade para descobrir um além para o qual não estamos preparados.

Rosi Salvatore Giuliano
É por isso que o no man's land do sonho minimiza o Três Irmãos (1981). Se penetra sem esforço no O Olhar de Ulisses (Angelopoulos, 1995), é porque a nostalgia drapeia a reflexão política num devaneio, não num sonho, onde todas as fronteiras se apagam, onde tudo é verosímil.
Vários realizadores contemporâneos entram na categoria dos encenadores míopes. Salvo excepções, o passado e o futuro aborrece-os, os mundos imaginários também. Não andam senão pela onda da paródia ou da visita ao museu, estão apenas à vontade para filmar crónicas quotidianas que não devem ser confundidas com um realismo beato, já que abrigam a estranheza e o desvio; Cronenberg, Carpenter e Polanski convidam-nos a dar este passo decisivo.
Por outro lado, a simetria filmada, a autoficção, a ficção documentada, o relato de viagem narrada na primeira pessoa, o ensaio documental, a colagem cinematográfica, se avaliadas actualmente, reivindicam um outro aspecto da miopia visto que o axis mundi do filme atravessa a trajectória individual. São só filmes espelho. No que diz respeito aos autores consagrados no "meio", tal como Moretti, Godard, Michael Moore ou Woody Allen, a sua miopia é patente. 

Moretti Caro diario

Apenas um encenador míope poderia inventar a ideia divertida de um personagem literalmente delicado (As faces de Harry, 1997). No caso do cineasta clarinetista passar do rigor das imagens elaboradas por Gordon Willis, à liberdade de tom de Carlo di Palma, não fez mais que reforçar a sua miopia no sentido que não o preocupa actualmente, assim como a profundidade de campo, e falsas conexões.
Entendamos que estas poucas linhas não chegam para criar um estudo de caso. Onde situar, por exemplo, Kieslowski e Erice? A priori, entre os míopes e apesar disso, ambos criam um primeiro mundo fechado sobre si mesmo onde uma abertura conduz a um segundo castigo que se avista; é aí que está a parte do sonho, da arte, do conhecimento, e também do espiritual que não é necessariamente religioso.


Erice El Sur
E Jarmush? É um míope fascinado pela estética dos presbíopes. O pequeno formato é-lhe mais conveniente que a forma grande. Esta contradição limita Dead Man (1995); substitui a falta de sopro pela surpresa, o escárnio, a sofisticação.

Jarmush Dead Man

E Kaurismaki? É também um míope fascinado pelos presbíopes mas nunca tenta igualá-los.
Julien Gracq escreve que raros são os escritores dotados de uma visão normal. Mas o que é uma visão normal? A capacidade de se aproximar e de se distanciar, de escolher a distância adequada graças a um zoom natural, de recortar o espaço à "altura do homem", de distinguir com clareza os planos sucessivos, de não chocar o espectador, de adoptar o seu ponto de vista, ou de preferência o que lhe é emprestado? No início da sequência da recepção (Difamação, Hitchcock, 1946), a câmara situada no andar de cima permite ver a escada monumental e o rés-do-chão atravessado pelos convidados. Mergulha lentamente em direcção a Ingrid Bergman até descobrir, num muito grande plano, a sua mão que aperta fortemente a chave que abre a cave onde estão as botijas cheias de urânio. Menos celebrado, mas da mesma natureza, é o movimento de câmara que pende sobre a mundana festa (Marnie, Hitchcock, 1964), que avança inexoravelmente em direcção à porta de entrada, onde é recebido o homem que põe os óculos nos quais Marnie escondeu o dinheiro, e que ignora o seu estatuto de senhora da casa. Tais exemplos de distorção, de visão exacerbada pela encenação, são frequentes nos cinemas clássicos, começando pelo filme negro. Afastemos, então, a ideia de que a visão normal é o apanágio do classicismo e que a modernidade introduziu a miopia e a presbiopia, mas sem dúvida que aguçou as suas diferenças e ao mesmo tempo lhes permitiu a sua coexistência num filme. O sucesso de Era uma vez no Oeste, (1968) deve-se em parte à capacidade de Sergio Leone passar do plano normal ao grande plano, de resumir a sua história ao confronto do olhar de Charles Bronson e Henri Fonda durante o duelo final. 

Sergio Leone Era uma vez no Oeste
Sergio Leone Era uma vez no Oeste 

E que dizer de Lágrimas e Suspiros (Bergman, 1972), senão que a sua harmonia dolorosa reside precisamente na sucessão de rostos encaixados em austeras ornamentações vermelhas?

Bergman Lágrimas e Suspiros

Não é necessário ir ao essencial, como se propôs também Pasolini nos seus primeiros filmes?
Um encenador pode ser presbíope e míope? Os cineastas construtores, Kubrick, Resnais, Welles, Rosi, Hitchcock, Kurosawa, Lynch, Egoyan, e os que têm vocação de pensadores, tais como Bergman, Malick et Tarkovski, conseguem-no melhor que os narradores puros já que a dupla visão agita o centro de gravidade de uma história e a visão que temos sobre ela: os dois infinitos relacionam-se. Podemos escolher entre ser míopes e presbíopes? Para a maior parte dos realizadores a escolha é impossível; mudar equivaleria a trair os seus princípios estéticos e morais.

Kurosawa Ran
Malick Les moissons du ciel

O retrato contemporâneo ou histórico é extremamente difícil precisamente porque estas duas forças opostas podem neutralizar os impulsos criadores, e o talento de um concilia-se a filmar os pequenos feitos, enquanto o outro sobressai em grande formato. Altman soube criar no tempo de um filme (Short cuts, 1993) os círculos concêntricos de uma cidade onde se misturam os destinos individuais. Nunca a visão do conjunto se sobrepõe à apreensão do detalhe. É preciso ter adquirido uma compreensão sólida do mundo e dos homens para tecer estas correspondências.

Altman Short cuts
Altman Short cuts
Altman Short cuts

A descendência mais ou menos de autor do filme é o fruto de copistas que acreditam que a mimetização garante a autenticidade, portanto a sua virtuosidade é vã. O domínio da encenação surge apenas se houver adequação entre a pessoa, a forma e o sujeito.
Pouco importa se um cineasta é míope ou presbíope se souber arrebatar os nossos sentidos e o nosso espirito, como Voltaire exigia numa obra de arte. Logo que o míope não despreze a sua superação, e que o presbíope não negligencie a vida que se lhe oferece, e que os dois compreendam que as suas visões oferecem o anverso e o reverso das nossas vidas de homens, então tudo é possível. Do nosso lado, segundo o nosso temperamento, a existência ou a essência toca-nos mais, mas estamos certos que qualquer um dos grandes filmes de história do cinema nos satisfaz pois fundem dois infinitos.

FLOREAL PELEATO


(1) Julien Gracq, Oeuvres complètes II, Lettrines, Gallimard, La Pléiade, p 160-161.
(2) José Bergamín, “Intimidad y lejanía” na La importancia del demonio y otras cosas sin importancia, Ediciones Júcar, 1974, p 67-77.

Références de l'article:
-Floreal Peleato Deux visions, deux infinis: sentinelles et scrutateurs in Positif, nº 575, janvier 2009, « Chantier de réflexion », p 64-67.
-Floreal Peleato Duas visões, dois infinitos: sentinelas e escrutinadores in Imagens do Real Imaginado-10 anos Ed. ESMAE/IPP, Porto 2013.

Merci à Michel Ciment, Jorge Campos et Floreal Peleato pour m'avoir donné l'autorisation de publier cet article. 

Nb; De Floreal Peleato voir sur ce blog:
-Amerindia 
El círculo de los vientos http://mathieu-sodore.blogspot.pt/2014/02/floreal-peleato.html
-Goya / Saura http://mathieu-sodore.blogspot.pt/2013/03/goya-saura.html
-La mano azul VI http://mathieu-sodore.blogspot.pt/2013/02/la-mano-azul-vi.html




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